| |
Наш альманах - тоже чтиво. Его цель - объединение творческих и сомыслящих людей, готовых поделиться с читателем своими самыми сокровенными мыслями, чаяниями и убеждениями.
Выпуск шестой
Сибирь – Молдова – Румыния
Наука не имеет отечества.
Луи Пастер
Ливия Которча
ПОЭТ И ВРЕМЯ
Иосиф Бродский – драматург
В эссе 1983г. «После путешествия» или «Посвящается позвоночнику» Иосиф Бродский признаётся, что проблема, которую он поставил и постоянно ставит перед собой, как Поэт, это не только то, «что время делает с людьми, но что язык делает с временем».[1] Так здесь впервые сформулирована его позиция, не столько относительно вечной проблематики поэзии (хотя и этим аспектом его оригинальности пренебрегать нельзя), сколько относительно поэтики, которую требует такая позиция. «Это поэтика комментария», насколько можно понять, не только из приведённого выше заявления, но и из его творчества до 1983г. Главная компонента такой поэтики, «отчуждение», отречение от биографического, что уже проглядывает в поэзии 1962г. «От окраины к центру»:
Слава Богу, чужой…
Как легко мне теперь,
Оттого ,что ни с кем не расстался.
Слава Богу, что я на земле
Без отчизны остался.
«Отчуждение» направлено здесь, как и в других поэмах поэта, на то, чтобы найти «совершенно нейтральный тон»[2], – как скажет поэт в 1994г. в эссе «О скорби и разуме»(«А Grief and Reason”), – то есть создать ту надличностную поэтическую тональность, в которой далеко не последнее место сыграло то, что Иосиф Бродский начал писать стихи на английском, и даже когда писал ещё на русском, он в своём родном языке воспроизводил модели английского языка. Создав себе наблюдательный пост «вне самого себя», Бродский отталкивает на периферию «персональную лирику», и низводит до минимума семантическое поле эмоций, чтобы в своём лирическом дискурсе расширить место «повествования» и «комментария», философской медитации, но и драматическому диалогу. Обратившись к драматическому диалогу, поэт обнаруживает его даже в метафоре, которая видится ему как «композиция в миниатюре», основанная на диалоге, на взаимоотражении двух реальностей. «Важен драматический принцип – композиция»[3] – констатирует он ещё в 1965г., уже тогда обозначив функциональный драматизм лирического дискурса в наименовании стихов, как, например: «Представление», «Диалог», «Театральное» или «Исаак и Авраам»и «Разговор с небожителем».
Учитывая то, что делает время с людьми и, вообще со всем миром, было показано, что настоящий творец «начинается там, где остановился его предшественник». Бродский ставит в центр диалога, который намерен построить, а, следовательно, на первый план своей поэтики, проблему связи «языка и времени». Это два участника, достойных друг друга, ибо, – говорит поэт, – точно, как и «Время», Язык тоже навязывает свой «диктат»[4] человеку, именно потому, что он (язык) обладает огромной силой поглощения, которая уничтожает Я, по мере того, как оно вписывается в надличностный и монотонный ритм, подобный звуку метронома. Этот ритм – знак освобождения от времени и пространства – и оказывается гарантом вживания в нечто, что есть не-время и не-пространство: в «рай», «остров», в «башню», в «стрелу», «после нашей эры», или в постисторию. Если человек, – считает поэт, – оказывается как бы подвешенным между прошлым, то есть тем местом, где его уже нет, и будущим, то есть местом, в котором когда-нибудь его не станет, ему, человеку, остаётся лишь слиться со Временем, согласиться с его ритмом, «струиться» вместе с ним, или – пронзить его монолитную плотность Словом-Творчеством, то есть ритмом своего собственного времени. Для чего Поэт идёт двумя путями. Находясь в самом сердце Времени, и потому, – всегда перед «дилеммой», как существо смертное, Поэт сливается с исходным надличностным ритмом Времени, но и пользуется им, именно чтобы понять Время, как верховную тайну мира: «Не Бог, а только Время, Время зовёт её(душу)» – сказано в элегии, «На смерть Т.С. Элиота».
Особая связь со Временем позволяет Поэту моделировать собственное время, путём двойного анахронизма: с одной стороны, воспаряя в будущее, в некое постэсхатологическое время, а, с другой стороны, погружаясь в античность. Это двойственное расположение Поэта всего лишь действие, с помощью которого он получает некое зеркальное изображение. Изображение, смысл которого он сам же нам и раскрывает: чем актуальнее что-либо, тем оно древнее.
Но принципиальный анахронизм в связи между поэтом и миром, похоже, это не только попытка более органичного познания мира, но и проявление внутреннего дискомфорта и потребности всего естества. Если соединить эти две «причины» «анахронизма» Бродского, можно понять поэтический смысл его мифологизации собственной судьбы (равно и судьбы всякого поэта, как такового, вообще) в контексте позиционирования в сфере семантики и формы, присущих античности, но и в реальности. Эта реальность в равной мере существует, как эффект мифологической симуляции исторической реальности, и как «спекулятивный» элемент вышесказанного. Соответствующее положение вещей вызывает двойственную или множественную закодированность поэтического Я, превращение, как у Анны Ахматовой, этого Я в «персонаж», для которого действие означает вновь признать великие проблемы человеческого мышления и испробовать свободу как «отщепление» от времени. Но «действие» поэтического Я Бродского вписывается и в семантическую зону познания всего «при жизни», поскольку в жизни существует и то, что по ту сторону смерти. И, наконец, поэтика Бродского ставит знак равенства между понятиями «на всю жизнь» и «на вечно» – тем не менее, сперва сталкивая их в драматическом действии в своих стихах и поэмах, особенно же в его единственной пьесе, написанной в 1982г. и многозначительно названной «Мрамор».
По разным поводам, автор обращался к этому своему драматическому произведению и из этих обращений ясно, что Поэт не отделял его от своей лирики и эссеистики. Действительно, как справедливо подтверждает экзегез Бродского, во всех этих произведениях существует тематическое и тональное единство, которое следует принимать во внимание. Но, тем не менее, похоже, что вовсе иной причиной руководился Бродский, когда помещал свою пьесу в один ряд с поэзией и эссеистикой. Если вдуматься в эту причину, нельзя не подметить формальные и технические аргументы в построении диалога, который должен особо выделить пьесу из традиционной «правильно написанной» драматургии.
Когда Бродского спросили как-то, почему он обратился к драматургии, среди других причин он назвал тот факт, что пьеса позволяет ему задействовать «колоссальную силу диалога».[5] В чём эта огромная сила, по его мнению? В первую очередь, в том, что диалог позволяет выявить идею, объявить её и сделать понятной для другого. Именно это имел в виду Бродский, когда утверждал, что, в какой-то мере, «Мрамор» – «вариация на темы Платона». Из чего можно понять, что драматурга Бродского интересовала модель диалога, такая модель, которую можно было бы сопоставить с сократовскими диалогами, хотя многие комментаторы этой пьесы считают, что Бродский, скорее, имел ввиду платоновское «Государство» и его социальную и историческую проблематику. Даже если, в какой-то мере, допустить, что это произведение могло навеять Бродскому образ Государства-Империи «после нашей эры», что возникает в пьесе «Мрамор», правдоподобно и то, что модель Государства поэту предоставила Советская Россия, абсурдное чудовище, которое будто бы появилось в истории из какого-то ужасающего будущего, чудовище, с которым юный Бродский должен был столкнуться лицом к лицу. Это Государство, которое потом лишило его страны и семьи, превратив в вечного изгнанника из жизни и прямо поставив в диалог со временем и вызывая его борьбу с пространством. Кроме того, сила диалога проявляется в том, что с его помощью, Неподвижность, Мрамор Времени, вибрирует, выявляя абсолютные архетипические смыслы для всего мира и для всей человеческой деятельности. На фундаменте этих смыслов читатель и автор, ведущий диалог в тексте пьесы – равны, подсказывает нам Бродский. Речь идёт о равенстве сознания, которое, – говорит поэт, – «остаётся с человеком на всю его жизнь, в виде памяти»[6], или в «мраморных обличиях, обитающих в библиотечных нишах и находящихся в прямой связи с абсолютным, архетипичным смыслом их произведений».[7] И, наконец, диалог предполагает присутствие собеседника и утоляет жажду общения с ним.
Все эти значения диалога являются функциями самого языка и, как таковые, вписаны в модель Мира. А сценические ремарки в начале акта I довольно многое сообщают нам об этой модели: «Второй век после нашей эры». «Камера Публия и Туллия: идеальное помещение на двоих: нечто среднее между однокомнатной квартирой и кабиной космического корабля... Вид из окна должен передавать ощущение значительной высоты(…), поскольку тюрьма расположена в огромной стальной Башне, примерно в километр высотой(…). В центре камеры – декорированная под дорическую колонна – или опора: внешняя сторона ствола, внутри которого – лифт. Ствол этот проходит через всю Башню как некий стержень или ось. Он и в самом деле стержень: всё, появляющееся в течение пьесы на сцене, и всё, с неё исчезающее, появляется или исчезает через находящееся в этом стволе отверстие(…). Все удобства – ванна, стол, умывальник, нужник, телефон, телеэкран, вмонтированный в стену, стеллажи с книгами. На стеллажах и в стенных нишах – бюсты классиков»[8] Вот так, уже обозначено пространство, где естественно сосуществуют мистика, современная или даже утопическая технология. В этот минимизированном пространстве находятся два персонажа, Туллий и Публий, которые могут экспериментировать, преобразуя Пространство во Время и медитировать, беседуя об основных проблемах, которые Башня, – как чистое Время, в коем они существуют, – равно и вынужденное положение пожизненных заключённых, уже не может скрыть от их глаз и разума. Среди этих проблем: время и пространство, конец и бесконечность, существование и не-существование, естественное и искусственное, классическое и варварское. Особые жизненные ситуации, из которых вызревают эти проблемы, не приводятся; на протяжении всей пьесы персонажи воспроизводят одни и те же жесты и выполняют одни и те же действия, необходимые для функционирования тела. Место конкретных событий, которые должны были бы составлять плоть драматического действия, занимают слова-диалог, которые развиваются в круговом движении, возносясь по спирали абстракций, отображённых в иероглифе башни. Как в сократовских диалогах, идеи как будто выплёскиваются сами собой из внутреннего соприкосновения двух сознаний, двух способов подхода (в жизни и мышлении) ко времени и пространству. С одной стороны, Публий, «варвар», тот, который думает о пространстве, как о чём-то, через которое можно пройти от одной точки к другой. Он так и прожил в пространстве, пока находился в нём, и не желает жить иначе, уже будучи заключённым в Башне, хотя здесь имеет возможность преобразовать пространство во время. Потому, всё, что он говорит и делает, как пленник Башни (посылы которой он не понимает), постоянно приводит его к мысли о побеге; о побеге в иное место, где находятся его жена, дети, приятели. Для Публия желаемые условия представляют нечто вроде «другой стороны» и другого времени, в котором он смог бы чувствовать себя истинно существующим и принимающим участие во всех мелочах человеческого существования, где бы действовал закон сообщающихся сосудов, основанный на внутреннем сообщении, но и на силе чувства. С другой стороны, – Туллий, для которого пространство не существует, а если существует, то оно должно быть преобразовано во Время. Туллий, который не думает о побеге, потому что знает, что побеги быть не может, пытается доказать Публию, что на физическом уровне можно бежать из Башни, но что истинная свобода означает независимость от пространства (где бы ты ни был) и самосовершенствование во времени. Из этого основного значения свободы, которое обсуждается в диалоге пьесы, ответвляются и другие смыслы, возникающие в тексте, и сам этот факт придаёт диалогу ритм «драматического действия». Эти значения таковы: не находиться где-то в определённом месте, освободиться от чувств, а не искать их, принять монотонность, не допускать ничего, что может встать между тобой и чистым Временем: «Сам ты дерьмо. Варвар. Может быть, даже христианин. Смерти боишься. Какой ты римлянин? Семья, детишки… жена! Всё это варварство, понял? Тоска по свободе! Что ты знаешь о свободе? Бабы – и всё. (…) Задача Рима – слиться со Временем. Вот в чём смысл жизни. Избавиться от сантиментов! От этих ля-ля о бабах, детишках, любви, ненависти. Избавиться от мыслей о свободе. Понял? И ты сольёшься со временем. Ибо ничего не остаётся, кроме Времени. И тогда можешь даже не шевелиться – ты идёшь вместе с ним. (…) Не зависеть от Времени – вот свобода».[9]
Написанная в форме философского диалога, пьеса Бродского развивает истинную метафизику, и это развитие почти исключительно основано на возможностях языка обозначить и через обозначение осуществить связь человека с миром, человека с человеком. Именно поэтому персонажи Бродского понимают друг друга, а иногда даже продолжают мысль, высказанную собеседником. Мы присутствуем в пьесе при непрерывном обмене репликами-комментариями, суждениями, силлогизмами, доказательствами, вопросами, парадоксами, которые говорят нам, отнюдь не о тупике языка и речи. Но они и не навязывают напрасных ожиданий. Вместо этого «если», которое содержится в значении «ожидания» Годо, или в трагизме человеческой несообщённости, Бродский предлагает нам ситуацию колючей ясности, которая не потерпит ни драмы из «мелодрамы», что содержится в «если»,но и не оставляет никаких шансов «слишком человечному человеку».
Пространство заключения – это собственное тело и мир других тел, в котором это тело существует .Такое пространство здесь не присутствует, как в классическом театре , в качестве места, из которого, по тем или иным причинам, человек хотел бы бежать любым способом. Тело и Башня в пьесе «Мрамор» превращаются в инструмент познания и слияния с великой Истиной, свойственной Времени. Не содрогнувшись, смотреть на эту истину и, победив свой страх перед ней выжить, вот что значит для Бродского высшая степень достоинства, которой может достигнуть человек. Такое достоинство доступно создателям творений искусства, особенно же Поэту, тому, кто умеет укротить реальность, перелагая её заново в Слово и заставляя этим Словом вибрировать мраморную неподвижность чистого Времени: Тулий – «Потому что песня – она что? Она – реорганизованное Время… Любая. Даже Птичкина. Потому что звук – или там нота – он секунду занимает, и другой звук секунду занимает. Звуки, они, допустим, разные ,а секунды – они всегда те же. Но из-за звуков, Публий, – из-за звуков и секунды становятся разными. Спроси канарейку свою – ты же с ней разговариваешь. Думаешь, она о чём поёт? О Времени. И когда не поёт – тоже о Времени».[10]
Поэтому, образ Поэта – Слова-Песни превращается в главную семантическую и композиционную компоненту драматического текста Бродского, где действует не только как лейтмотив, но и как другая ипостась мирской оси. Это незыблемое соотношение как бы изгибает текст пьесы вроде лука, выявляя всё новые ассоциации с ситуациями современной жизни, особенно, прошлой, но и стимулирует работу мысли, в которой возникает свой собственный спектакль, состоящий из ряда вопросов, гипотез и ответов, что кажутся бесконечными. Это спектакль равновесия и гармонии, где главными актёрами являются классики римской античности – Овидий, Катулл, Вергилий и др., к которым добавляются, как отблеск в зеркале поэзии, Пушкин, Ахматова, Мандельштам и сам Бродский, в виде обобщённого «восточного поэта».
Повторение формулы, «как говорит поэт», звучащей, то у Туллия, то у Публия, за которой следует цитата из известных стихов, с преимуществом в них темы «памятника», придаёт пьесе драматический ритм, который иначе должен бы появиться из событийности и из реплик по поводу событий. Но такие же свойства сообщают тексту и особое изящество скольжения и зеркального самоотражения. Это изящество истинного искусства, сущность которого выражена в образе лебедя, безмолвно скользящего в веках по водам Времени, любуясь отражённым в них образом столь же вечной Красоты, о чём так красиво и так точно пишет Анна Ахматова:
И лебедь,как прежде, плывёт сквозь века ,
Любуясь красой своего двойника.
Можно сказать, что Бродский-драматург, поэт и эссеист – предлагает новый смысл человеческого общения, общения вне Времени, как победу над страхом перед Временем. Победу при помощи Слова, которое над Временем властно и может, таким образом, вдохнуть новое значение в одиночество человека. Вероятно, это и есть смысл пьесы русского поэта, который в форме драмы выводит читателя за пределы понятия «Я памятник воздвиг…», обращая его к уверенности Овидия, которую так часто поминают его будущие подражатели: «Не убоятся времени их имена в веках».[11]
|
|